miniatura|Conclusión del segundo artículo de Balzac sobre la pieza. Le Feuilleton des journaux politiques, 7 de abril de 1830. La batalla de Hernani es el nombre dado a la polémica y a los disturbios ocurridos en 1830 en torno a las representaciones de la obra teatral Hernani, drama romántico de Victor Hugo.
Heredera de una larga serie de conflictos en cuanto a la estética teatral, la batalla de Hernani, por sus motivaciones tanto políticas como estéticas, sigue siendo célebre como hito del enfrentamiento entre los «clásicos», partidarios de una jerarquización estricta de los géneros teatrales, y la nueva generación de los «románticos», reagrupada en torno a Victor Hugo, que aspiraba a una revolución en el arte dramático.
Lo que se conoce hoy de tal batalla depende, no obstante, de los relatos proporcionados por los testigos de entonces —principalmente Théophile Gautier—, que mezclaban verdad con leyenda en una reconstrucción épica destinada a hacer de ella el acto fundador del romanticismo en Francia.
Un siglo y medio de combates por el teatro
Desembarazarse del yugo clásico: hacia el drama romántico
Críticas del clasicismo en teatro durante el Antiguo Régimen La lucha contra los dogmas estéticos del clasicismo, con sus estrictas reglas y su rígida jerarquización de los géneros teatrales, empezó ya en el , cuando Corneille criticaba, en sus prefacios, las restrictivas codificaciones establecidas por los doctos que apelaban a Aristóteles, o incluso la «gran comedia» inventada por Molière, con sus piezas en verso de cinco actos (es decir, con la forma usual de la tragedia) que añadía a la dimensión cómica la de crítica de las costumbres (Tartufo, El misántropo, La escuela de las mujeres...).
En el siglo siguiente, Marivaux contribuyó a acentuar esta fuerte subversión de los géneros al introducir una dimensión sentimental en la estructura farsesca de sus piezas.Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 23 Con Diderot emergió la idea de una fusión de los géneros en un tipo nuevo de pieza.Idea que Diderot desarrolló en sus Diálogos sobre «El hijo natural» (1757) y en su Discurso sobre la poesía dramática (1758). Al considerar que la tragedia y la comedia clásicas ya no tenían nada de esencial que ofrecer al público contemporáneo, el filósofo llamaba a la creación de un género intermediario: el drama, que presentaría al público temas de reflexión contemporáneos.Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 24. Por su parte, Beaumarchais explicóEn su Ensayo sobre el género dramático serio (1767). que el drama burgués ofrecía al público contemporáneo una moralidad a la vez más directa y más profunda que la antigua tragedia.Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 25.
Para Louis-Sébastien Mercier,Mercier alcanzó una nueva etapa con dos ensayos: Del teatro o Nuevo ensayo sobre el arte dramático (1773) y Nuevo examen de la tragedia francesa (1778). el drama tenía que escoger sus temas en la historia contemporánea, desembarazarse de las unidades de tiempo y de lugar y, sobre todo, no limitarse a la escena privada: la utilidad del drama pasaba entonces del terreno de la moral individual al de la moral política.
Una crítica similar existía ya más allá del Rin. Para el teórico alemán Lessing,Su principal aportación es el ensayo Dramaturgia de Hamburgo, de (1767-1769, traducido al francés en 1785. que había traducido y adaptado la pieza de Diderot El padre de familia, la dramaturgia francesa, con su famoso canon de las tres unidades, aunque pretendiera inspirarse en el código teatral de la Antigüedad, no conseguía sino hacer artificiales y inadaptadas a la realidad contemporánea unas reglas que derivaban, naturalmente, de la práctica teatral de aquella época y, sobre todo, de la presencia de un coro que, al representar al pueblo, «no podía ni alejarse de sus viviencias, ni ausentarse de ellas, en tanto uno puede hacerlo de ordinario por mera curiosidad».Lessing, Dramaturgie de Hambourg, cité par Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 32.
Los teóricos románticos Después de la Revolución francesa, fue también de Alemania de donde vino la crítica, con la obra, precisamente titulada De Alemania (1810), de Madame de Staël. En ella describía la existencia de dos sistemas teatrales en Europa: el sistema francés, dominado por la tragedia clásica, y el sistema alemán (en el cual incluía a Shakespeare), dominado por la tragedia histórica.Franck Laurent, «Le drame hugolien: un "monde sans nation"?», in Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre, p. 11. El sistema francés, explicaba, debido a la elección de temas extraídos de una historia y una mitología extranjeras, no podía ocupar el rol que poseía la tragedia histórica «alemana», que reforzaba la unidad nacional mediante la representación de temas extraídos de la propia historia nacional. Y aún más: la tragedia clásica francesa, que no tenía interés en el pueblo y en la cual el pueblo no tenía interés, era por naturaleza un arte aristocrático que, por el mismo motivo, reforzaba aún más la división social, reproduciéndola mediante una división de los públicos en el teatro. Pero si esta división social de los públicos teatrales era la consecuencia lógica de la división social estructural de la sociedad monárquica, el gran empuje democrático generado por la Revolución condenaba a esta división a desaparecer y, al mismo tiempo, volvía caduca la estética que emanaba de ellaFranck Laurent, art. cit., p. 12.
Guizot, con su ensayo sobre Shakespeare de 1821, y, sobre todo, Stendhal, con las dos partes de Racine y Shakespeare (1823 y 1825), defendieron ideas similares, el último llevando aún más lejos la lógica de una dramaturgia nacional: si para Madame de Staël el verso alejandrino tenía que desaparecer del nuevo género dramático, era porque dicho verso desterraba del teatro «una multitud de sentimientos» y prohibía «decir que uno entra o sale, que uno duerme o vela, sin que hiciera falta para ello buscar un giro poético»,De l'Allemagne, parte segunda, capítulo XV, citado por Jean-Marie Thomasseau, «Le vers noble ou les chiens noirs de la prose», en Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre, p. 34. Stendhal lo rechazaba por su ineptitud para dar cuenta del carácter francés, del que afirmaba que «no hay nada menos enfático y más ingenuo». También afirmaba que «el énfasis del alejandrino es adecuado para los protestantes, los ingleses, incluso algo para los romanos, pero no, desde luego, a los compañeros de Enrique IV y Francisco I».Racine et Shakespeare (1825), citado por Franck Laurent, art. cit., p. 13. Por otra parte, Stendhal se sublevaba contra el hecho de que la estética teatral continuara siendo, en el , lo que había sido en los dos siglos anteriores: «Desde que un historiador tenga memoria, jamás pueblo alguno ha experimentado, en sus costumbres y placeres, un cambio más rápido y total que el sucedido entre 1770 y 1823 ¡Y se quiere que nos demos todavía la misma literatura!»Stendhal, Racine et Shakespeare, citado por Annie Ubersfeld, introducción al texto de Victor Hugo, Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 18.
Por otra parte, Alejandro Dumas subraya que los actores franceses, atrapados en sus costumbres, se mostraban incapaces de pasar de lo trágico a lo cómico, como lo exigía la nueva escritura del drama romántico. Su insuficiencia era manifiesta en cuanto se trataba de interpretar el teatro de Hugo, en el que, explica Dumas, «lo cómico y lo trágico se tocan sin matices intermedios, lo que hace la interpretación de sus ideas aún más difícil que si él [...] se hubiera tomado la molestia de crear una gama ascendente o descendente».
El prefacio de Cromwell En diciembre de 1827,Y no en 1828, como figura en la edición príncipe (cf. Maurice Souriau, La Préface de Cromwell. Introduction, textes et notes, Genève, Slatkine reprints, 1973, p. XI. [1.ª edición ed. Boivin, 1897]). Victor Hugo hizo publicar en París un importante texto teórico disfrazado de justificación de su pieza Cromwell, editada unas semanas antes, y que la historia literaria recordaría con el título de «Prefacio de Cromwell». Escrito, al menos en parte, para responder a las tesis de Stendhal, proponía una visión nueva del drama romántico.Florence Naugrette, Le Théâtre romantique, p. 67. Este prefacio glorificaba una vez más a Shakespeare en calidad de síntesis de los tres grandes genios que fueron Corneille, Molière y Beaumarchais,Hugo, Cromwell, Paris, Garnier-Flammarion, 1973, p. 81. Ver también Hovasse, p. 349. establecía como accesorias las unidades de tiempo y de lugar (en cambio, se reafirmaba la utilidad de la unidad de acción,Hovasse, p. 349.) recuperando Hugo el argumento de Lessing que encontraba absurdos los vestíbulos, peristilos y antecámaras en los que —paradójicamente, en nombre de la verosimilitud— se desarrollaba la acción de la tragedia.Hugo, Cromwell, p. 81. Respecto a la teoría de las tres edades de la literatura (primitiva, antigua y moderna) estimaba que era tan poco original que podría considerarse un «“camino” verdaderamente “trillado” por los literatos de la época».Annie Ubersfeld, Introducción a Cromwell de Victor Hugo (G-F, p. 43.). Lo que constituía, en compensación, la originalidad del ensayo era el lugar central que ocupaba la estética de lo grotesco:Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 65. su alianza con lo sublime venía a ser el rasgo distintivo del «genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones».Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 70.) Y, puesto que esta alianza no estaba permitida debido a la separación estricta de los géneros teatrales en la jerarquía clásica, que reservaba lo sublime a la tragedia y lo grotesco a la comedia, esta jerarquía, incapaz de producir obras conformes al genio de la época, debía cederle el sitio al drama, capaz de evocar, en una misma pieza, lo sublime de un Ariel y lo grotesco de un Calibán.Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 77.) Ver también Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 67. Ariel y Calibán son personajes de La tempestad, de Shakespeare. De todos modos, la alianza entre lo grotesco y lo sublime no debía percibirse como una alianza artificial, impuesta a los artistas a modo de nuevo código dramático: derivaba, por el contrario, de la naturaleza misma de las cosas, al ser portador el ser humano de ambas dimensiones. Así, Cromwell era, a la vez, un Tiberio y un Dandin.Hovasse, op. cit., p. 349.
Al contrario que Stendhal, Hugo preconizaba, para el drama romántico, recurrir al verso antes que a la prosa: esta última era percibida como patrimonio de un teatro histórico militante y didáctico, que se quería, sin duda, popular, y que rebajaba el arte a la única dimensión de lo utilitario. Dicho de otro modo, un teatro burgués.Ubersfeld, Le Drame romantique, p. 69. El verso le parecía, por el contrario, la lengua ideal para un drama considerado no tanto un espejo de la naturaleza cuanto un «espejo de concentración», que amplifica el efecto de los objetos que refleja, haciendo «de un resplandor, una luz; de una luz, una llama»Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 90). Pero este verso que «comunica su relieve a cosas que sin él pasarían por insignificantes y vulgares»Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 25). no era el verso clásico: él reivindicaba para sí todos los recursos y toda la flexibilidad de la prosa, «pudiendo recorrer toda la gama poética, de arriba abajo, desde las ideas más elevadas a las más vulgares, de las más burlescas a las más graves, de las más externas a las más abstractas». No temía emplear el «encabalgamiento que alarga», que prefería a «la inversión que enreda».Hugo, prefacio de Cromwell (G-F, p. 95, para el conjunto de estas citas).